febrero 02, 2017

UNA TEORÍA DE LA IMAGEN

La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura.
(Jean Baudrillard)

Por tanto "imagen" se abre a campos semánticos tan dispares como: ojo, retina, mente, espejo, pantalla, figura, representación. Lo que implica una Teoría de la Imagen.

Producir un "conjunto organizado de ideas" en torno a la problemática de la imagen se identifica, para nosotros, con el hecho de pensar la imagen. O como diría Francesco Casetti con hacer trabajar la imagen hasta desvelar que lo que suele abordarse desde la perspectiva de su "naturalidad" e "inocencia" es el lugar donde se ejercita una praxis social -bajo la forma de un lenguaje socialmente organizado- de importancia trascendental en nuestras modernas sociedades.

En la misma medida en que la Teoría de la Imagen se concibe como el lugar de reflexión en torno a la problemática de la significación icónica, es difícil negar la trascendencia práctica de la misma. Ya que de lo que se trata es de producir un conocimiento capaz de generar una competencia operativa dirigida a la "lectura" de imágenes.

Por si lo anterior fuera insuficiente cabe señalar que, aun no habiendo una relación mecanicista entre un saber interpretativo y un saber productivo, el adecuado control de los circuitos del sentido y la articulación del mismo constituyen una base de primordial importancia para cualquier operación ulterior.

El de que todo discurso, todo texto visual, designa su interlocutor potencial, seleccionando a través de una serie de instrucciones implícitas sus "espectadores ideales".

Reconocer, pues, en toda imagen la existencia de una estrategia discursiva (consciente o no, ese no sería el problema), elaborar los conceptos pertinentes para sacarla a la luz, comprender lo que tiene todo discurso de orientación persuasiva, situar al espectador de los medios audiovisuales no como un lugar mudo sobre el que se vuelcan infinidad de obras y mensajes sino como interpretante (dejamos de lado el sentido que Peirce daba a esta palabra) capaz de contextualizar la actividad de los "medios de masas" y, en último término, susceptible de producir un saber en relación con el universo de la significación.

Con sus aproximaciones a los fenómenos de la autoconciencia, autorreferencia y funcionamiento del pensamiento humano.

La idea -formulada originalmente por E.H. Gombrich en el ámbito de la Historia del Arte- de que la relación entre representación artística y realidad externa puede ser calificada de ilusoria. A lo que habría que añadir, especificando más la idea anterior, el que cada operación figurativa está regulada por convenciones, por articulaciones esquemáticas de lo que ya conocemos, por referencias -en último término- a una enciclopedia (entendida en el sentido que le da Umberto Eco).

La concepción del proceso de la enunciación visual -de toda enunciación- en los términos definidos por Benveniste cuando indicaba que es en el lenguaje donde el hombre se funda como sujeto. Es decir, que la subjetividad se encuentra fundamentada en el ejercicio de la lengua. Luego el sujeto de la enunciación no existe -en términos discursivos- sino en el interior del discurso enunciado. Lo que permite establecer una distinción operativa entre enunciadores y sujetos empíricos, rica en consecuencias semióticas.

Las ideas arriba expresadas forman -para decirlo con un lenguaje semiótico- la base isotópica de la aproximación propuesta.

Con lo que se completa un recorrido que va de lo abstracto a lo concreto, de lo general a lo particular.

Precisamente a estudiar esta inmediatez, esa confusión -muchas veces interesada, fruto de una ideología asimilada a través de toda la cultura icónica occidental- que tiende a eliminar la distinción entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad.

Han sido múltiples las definiciones de la imagen que se han dado a través de los tiempos. Ya Platón (República, VI) hablaba de imágenes como "sombras y después los fantasmas representados en las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opacos, tersos y brillantes". Dejando de lado las múltiples implicaciones del texto platónico, se puede retener la presencia en el mismo de dos temas claves: la idea de representación y la noción de reflejo especular.

Idénticos temas derivan de un análisis de los étimos de las palabras imagen (del latín imago) o icono (del griego eikon). De una y otra raíz, se obtienen las ideas de representación y reproducción, por un lado, y la de semejanza (a través del concepto de retrato), de otro. Como puede verse estas primeras definiciones se inscriben en un campo ideológico preciso.

De esta definición podemos extraer las ideas de materialidad (aspecto fabricado de la imagen) y su independencia con respecto a los temas u objetos representados (lo que permite la existencia de una historia de las imágenes). A lo que vendría a añadirse el hecho de que, aquí y ahora, la imagen es un componente central de los mass-media (su multiplicación y difusión masiva, su repetibilidad infinita).

Por último, se podría destacar su carácter singular de objeto del mundo que tiene la posibilidad, en no pocos casos, de mostrar a la vista, de designar a otros objetos diferentes.

Así hablaremos de grado de figuración de una imagen (idea de representación de objetos o seres conocidos), de grado de iconicidad (como opuesto al grado de abstracción y que hace referencia a la calidad de la representación con el objeto representado), grado complejidad -prestando especial atención al hecho de que no basta una mera consideración de la complejidad de la imagen en función del número de elementos que la conforman, sino que es imprescindible incluir en este terreno las competencias del espectador-, el tamaño (grado de ocupación del campo visual), los grosores de la trama y el grano, las distintas cualidades técnicas (contrastes, iluminación, nitidez...), la presencia o ausencia del color, la dimensión estética -que introduce a la imagen en el campo que Roland Barthes denominó de la dispersión del sentido- y el grado de normalización (ligado a las prácticas de copiados múltiples y difusión masiva).

Como recuerda Gilles Deleuze, nuestra autodenominada civilización de la Imagen, sea sobre todo una civilización del cliché. Y esto puede explicarse en un doble sentido. Por un lado, por que la inflación icónica se edifica sobre la redundancia. Por otro, en un sentido más complejo, por el hecho de que el Poder constituido mantiene muchas veces un interés cierto de la ocultación, distorsión o manipulación de ciertas imágenes, de tal manera que éstas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla. Redundancia y ocultación se convierten en caras de la misma moneda. Por si esto fuera poco, insistirá también Deleuze, existe un interés generalizado por "escondernos algo en la imagen". Y ese algo, añadiríamos nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión, el que no existen espejos que no sean deformantes, ya que todo acto de lenguaje icónico es fruto, como veremos más adelante, de una estrategia significativa y, por tanto, persuasiva.

Abraham Moles ha subrayado la necesidad de comenzar a analizar cómo el tamaño numérico de un flujo -en este caso de imágenes- es capaz de condicionar el comportamiento humano. De aquí que se comience a hablar de una ecología de la imagen que se ocupa de la presión visual a la que nos veremos sometidos en nuestra cotidianidad. Es la que ha provocado el equívoco que sostiene que las imágenes comunican de forma directa, pasando por alto la necesidad de analizar cómo comunican y funcionan los discursos visuales, evitando la proliferación de esa especie contemporánea del ciego vidente.

Desde este punto de vista no es ocioso, a la luz de la moderna psicología cognitiva, preguntarnos en qué sentido se puede decir que tenemos imágenes de las cosas en nuestra cabeza. La admisión de la existencia del formato-imagen mental implica conocer cuál es el papel específico que éste juega en la vida cognitiva.

Así puede contemplarse la polémica abierta entre partidarios y detractores del formato imaginístico sobre si la imagen mental supone una forma de codificación previa a la proposicional que no lleva consigo una interpretación, con lo que vuelve a plantearse en este nivel una distinción que fue durante algún tiempo fundamental en los análisis de la percepción.

En resumen, se trata de dilucidar si la imagen es una forma estructuralmente diferenciada de representación interna, si posee un formato diferente de otras representaciones y si constituye o no una forma funcionalmente distinta de representación mental (véase Kosslyn y Pomeranz).

A la inversa, existen ejemplos de cosas que se pueden pensar pero no ver. Para Kanizsa, el ojo razona a su modo, si bien matiza que las leyes que rigen la percepción no son de distinta naturaleza que las que rigen el pensamiento. Sencillamente, se trata de otras leyes.

Para Rock, los procesos mentales de la percepción (descripción, inferencia y resolución de problemas) son parecidos a los del pensamiento.

Porque en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural. Presente y pasado, futuro como proyecto, deseos e intenciones inconscientes, todo viene a configurar el "plan perceptivo".

La teoría de la percepción se enfrenta así al problema de los condicionamientos culturales.
Como puntos de partida pueden escogerse razonablemente los siguientes: un abandono de las tesis del absolutismo fenomenológico (el mundo es como aparece y aparece para todos igual) y de su variante sofisticada del etnocentrismo, una capacidad para tratar de ver cada cultura en función de su particular sistema de valores y una distinción inicial entre percepción del espacio y representación del mismo.

Resumiendo las complejas realizadas por Rivers (1901), se puede sacar en consecuencia una notable superioridad de los nativos en el terreno de la agudeza visual (capacidad de observar como distintos dos puntos muy próximos uno de otro).

Parece, pues, evidente que la identificación de objetos -al menos cuando esta identificación juega un papel primordial en la organización vital- se realiza sobre la base de configuraciones diversas en función de las diferentes situaciones.

Pues si somos animales que podemos distinguir colores, somos ante todo animales culturales. Tenemos una alta capacidad para discriminar colores aunque nos resulte sensiblemente más complejo la categorización de las fronteras entre los mismos.

De tal manera que este fenómeno semiótico -la organización de una cultura- afecta, y a veces condiciona decisivamente, la habilidad perceptiva y discriminadora. De la misma manera que el lenguaje determina la forma en que una sociedad organiza un sistema de valores e ideas, también condiciona nuestra percepción cromática.

En un mundo donde el símbolo coincide con su objeto, y donde a éste no se le puede sustituir nunca por pequeños ruidos ridículos o signos escritos en una hoja de papel, signos que, además, nunca tienen nada que ver con otras cosas, excepto en la medida en que imponga esta relación una convención frágil y fortuita, tienen que coincidir la verdad y el sentido, la mentira y el absurdo.
(Lars Gustafson)

Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen.
(Michel Tournier)

La concepción tradicional de la imagen ha tendido a identificar -al menos desde el Renacimiento- representación con semejanza.

Función de sustitución, anterior, lógica e históricamente al retrato -semejanza- y donde la creación precede a la comunicación.

Aunque sea adelantar un vocabulario que se desarrollará más adelante, es el momento de subrayar el carácter provisional de la articulación entre expresión y contenido.

Siempre que hay semejanza hay sustitución (Gombrich: toda producción de imágenes está enraizada en la creación de substitutivos) aunque la primera no sea condición necesaria para la segunda, pues como subraya Roland Barthes, la representación no se define por la imitación, y aquella existe más allá de las nociones de real, verosímil o copia. Y esto es así, por la identificación profunda entre representación y significación.

De acuerdo con este punto de partida la significación se produce siempre que una cosa materialmente presente ante la percepción de un destinatario represente a otra cosa a partir de reglas subyacentes.

Desde este momento conviene dejar claro que el significado no se confunde con el mundo externo. Las diversas expresiones no significan cosas o estado del mundo (aunque pueda remitir a ellas). Los significados se identifican con unidades culturales, con determinados aspectos de nuestra organización del mundo.

La aceptación por el niño de la reconstrucción global del cuerpo fragmentado a través de una imagen exterior, que forma núcleo de la denominada "fase del espejo", pertenece de lleno a la experiencia de lo imaginario. Solo más adelante se ingresará en el campo de lo simbólico a través del uso del lenguaje.



SANTOS ZUNZUNEGUI



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