EL TALLER LITERARIO I: LA ESTRUCTURA DEL CUENTO

Se escribe para SER OTRA COSA que aquello que uno es (Michel Foucault).

EDGAR ALLAN POE es el padre del cuento contemporáneo.

LA PRINCESA SHEREZADE, la narradora de Las mil y una noches, es una referencia universal para todos los escritores y lectores de cuentos.

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Remontarnos a los orígenes del cuento podría llevarnos a elaborar una enciclopedia, porque, a decir verdad, ya se contaban cuentos alrededor de las hogueras en la noche de los tiempos. Parece ser que el género humano siempre ha tenido algo de Sherezade: a la menor ocasión se cruza de brazos y se dedica a entretener a la concurrencia; pero no solo a entretener, sino también a explicar el mundo, las creencias, la historia, los misterios de la vida, etc. Sea cual sea la naturaleza de la narración, Sherezade persiste en hacernos esperar, nos intriga, nos asombra, nos tiene con el alma en vilo, y eso, desde China hasta Oriente Medio, desde Grecia y Roma hasta la India. La tradición oral nace al calor de una hoguera en cualquier lugar del planeta; recuerden QUE SOMOS ANIMALES NARRATIVOS.

Analizaremos cómo se construye el delicado entramado de los cuentos, el frágil equilibrio entre sus partes, su vocación DE FLECHA QUE VA DIRECTA A LA DIANA.

Hoy se utilizan los dos términos -relato corto y cuento- para designar lo mismo, aunque conviene aclararlo.

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LOS ROMÁNTICOS llamaban cuentos a las fábulas destinadas a los niños.

EL ANTIGUO TESTAMENTO sigue siendo el mejor... libro de cuentos jamás escrito.

La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo (Marina Mayoral).

Entre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flechazo que dura una sola noche y un matrimonio de décadas. Los cuentos se dice que son intensos y las novelas estables (Eloy Tizón).

La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación (Julio Cortazar).

El cuento vuela como una cometa dejando allá abajo el pesado castillaje de la novela, ese portaaviones siempre amenazado de desguace (Valentí Puig).

Abomino de los que esbozan novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas (Vicente Verdú).

Para mí el cuento no es un relato o una estampa, sin más, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosímil; con ironía y emoción en sus entrañas, con algo de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea médula, y no postizo, de lo que se marra (Andrés Berlanga).

A los amigos que escriben he intentado siempre enseñarles que hay dos artes: primero, terminar una cosa; y luego el segundo gran arte, que es aprender a cortarla sin matarla no dejarle ninguna herida. Cuando empecé mi vida de escritor ese trabajo me repugnaba, pero ahora que soy más viejo se me ha vuelto un juego maravilloso, un reto que me gusta tanto como escribir el original. Tomar un escalpelo y cortar al paciente sin matarlo es UN RETO INTELECTUAL (Ray Bradbury).

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Dos características dan al cuento esa capacidad de imán sobre el lector: Unidad e Intensidad.

El cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce en el lector; puede ser leído de una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto, y este efecto debe ya prepararse desde la primera frase y graduarse hasta el final; cuando llega a su punto debe terminar, sólo deben aparecer personajes que sean necesarios para provocar el efecto deseado (Edgar Allan Poe).

En resumen, en el relato solo cabe una historia. La mirada del lector se centra en unos personajes desde el principio y la tensión gira alrededor de un solo conflicto. Aquellos que empiezan a escribir deben tener esto muy en cuenta, porque, a menudo, uno quiere introducir en aquello que escribe todo lo que se le ha ocurrido, tratar todos los temas y "emplear" a todos aquellos personajes "en paro" que deambulan por su imaginación. Pero en el cuento no tienen cabida, ya que QUIEN ESCRIBE UN CUENTO LANZA UNA FLECHA EN UNA ÚNICA DIRECCIÓN.

De esa unidad se encarga también el narrador: MANTENER UN MISMO TONO durante todo el relato ayuda a crear esa atmósfera que solidifica, que une entre sí toda la narración.

Ésta es una de las razones -además de LA CUESTIÓN DEL ESPACIO- por las que no suelen producirse cambios de narrador en los cuentos. Frente a la polifonía de la novela, la narración corta se desarrolla con una sola voz que todo lo cohesiona en el espacio del relato, en esa atmósfera única, cerrada y redonda, como de pompa de jabón.

El ritmo único es también imprescindible para conseguir la unidad. Al empezar a escribir es fácil caer en este error: uno escribe un párrafo lleno de subordinadas, detalladas descripciones del espacio, muchos adjetivos... el ritmo es lento. La página siguiente, sin embargo, está llena de diálogos, de frases cortas, de verbos de acción... el ritmo es rápido. Podríamos llamarlo "relato archipiélago", pues cada parte del mismo es diferente entre sí. La unidad del argumento, del tema, se nos escapará por entre las rendijas de los cambios de ritmo. 

Un cuento puede ser arruinado por UN RITMO DEFECTUOSO en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y hasta en la puntuación (Truman Capote).

La esencia del cuento es la intensidad, la tensión. En un buen cuento, todo está concentrado; no solo se han eliminado personajes o tramas laterales, sino también todo aquello que resulta accesorio. El lector debe sentirse transportado directamente desde la primera línea hasta la última.

Pero ¿qué es lo accesorio?
Podemos decir que lo accesorio en el cuento es todo aquello que no está al servicio de la historia, que no sirve para caracterizar a los personajes o para desarrollar la acción.

Y ¿cuándo es la omisión?
Omitir es otra de las leyes que rigen los buenos relatos: la regla de oro del arte literario es omitr, decía Stevenson. No contarlo todo es una forma de seducción. Pues uno seduce al lector con sugerencias, enseña una parte y guarda otra que el lector reconstruye en su imaginación, y eso también forma parte de la selección.

Pero omitir no significa oscurecer el cuento, ya que, si mutilamos datos esenciales de la historia, ésta no se entiende. Cuando leemos un buen relato, la trama está clara en nuestra mente: sabemos lo que ha sucedido en ese breve e intenso espacio del cuento y, sin embargo, algunos de esos sucesos no se nos han contado de una forma directa. Eso es debido a que algunos de ellos pertenecen a la historia oculta.

ROBERT LOUIS STEVENSON usó magistralmente la economía verbal y la omisión de detalles superfluos.

Los cuentos
son criaturas
vivientes,
organismos
completos,
ciclos cerrados
y respiran.
(Julio Cortázar)

El cuento es un género mucho más difícil, en el sentido en que una novela siempre tiene altos y bajos. Un buen cuento nunca puede tener altos y bajos; tiene que ser bueno desde el principio al fin. (Alfredo Bryce Echenique)

El cuento
es una especie
de ajedrez
que tiene que
terminar con
un jaque mate.
(A.B. Echenique)

LA TENSIÓN Y LA INTRIGA ENTRE LAS DOS HISTORIAS
Tejer o escribir con dos hilos: Una de las tesis más extendidas sobre el cuento dice que en él fluyen siempre dos historias: una, la anécdota de lo que se nos cuenta, es la historia 1; y la otra, la invisible, la cifrada, es la historia 2.

Un relato visible (el hilo negro) esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario: El efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece cada vez más en la superficie (el hilo rojo).


Historia 1: Hilo negro
- lo cotidiano y anecdótico
- la historia "evidente"
- los días que suceden
- las cosas que pasan ante nuestra vista

Historia 2: Hilo rojo
Empieza con hilo negro y con poco hilo rojo (que inquieta y luego in crescendo en intensidad y desenlace como una descarga todo hilo rojo de energía contenida CON EFECTO SORPRESA)
- los detalles ocultos
- la historia "cifrada"
- lo que inquieta en medio de lo cotidiano
- lo que bulle
- aparece entre los intersticios de la historia evidente
- es la verdadera historia

Hay unidad, ambas historias se apoyan. De este encadenamiento el lector no puede librarse si quiere descubrir la historia 2. El escritor tiene en sus manos la información y su estrategia debe consistir, por un lado, en entregar con parsimonia esa información, y por otro, crear estímulos, expectativas, sobre la misma.

Cómo, en los buenos cuentos, por muy sorprendente que sea dicho desenlace, nunca es incoherente ni arbitrario: el escritor, de una forma secreta, sutil, casi de puntillas, nos ha ido dando poco a poco los datos necesarios para que al final no sea un añadido gratuito a la historia, sino una prolongación hecha de la misma materia de la que se ha creado el cuento.

En el ámbito de los relatos, muchas veces la historia 2 no sale a la superficie a su conclusión, sino que jamás se resuelve; otras está tan escondida, que lo que percibimos es su ausencia en el texto. Algunos autores como Kafka, han invertido este proceso y han contado la historia 2 de una forma evidente y la historia 1 de manera oculta.

(Nota de Jorge: Cada persona ha de contar una verdadera? BUENA y bella? HISTORIA de su vida, con sus conocidos y sus días)

La novela es un género extenso, que da cabida a otras vías narrativas, tramas y subtramas, personajes secundarios...
En el cuento, sin embargo, solo cabe una historia.

El cuento trabaja en la vertical, en profundidad; la novela, en extensión, en la horizontal.

A La unidad del relato la consigue el escritor:
- Manteniendo un mismo tono (como el que se coge para empezar).
- Manteniendo un solo ritmo.

B La intensidad se logra mediante:
- La economía verbal.
 La omisión (el uso de la sugerencia para que el lector construya con su imaginación).

C Tener un método (todo el puzle en la caja y sin resolver):

1 José Luis Sampedro:
Las novelas las construyo estilo mosaido: en el periodo anterior a la escritura y después, según voy escribiendo la primera versión -que escribo casi a vuela pluma y de un tirón-, van surgiendo ideas que apunto y guardo para utilizar más tarde. Voy colocando esas ideas en carpetas, que clasifico por partes o capítulos, y luego voy preparando las carpetas de personajes con sus biografías y su descripción.
Cuando ya la novela tiene una cierta entidad, generalmente mediada una segunda versión, hago grandes planos con tablas de doble entrada: una con personajes y sus características tanto físicas como psíquicas; otra con los capítulos de la novela y los personajes, para cuidar el tiempo que aparece en cada uno de ellos. Además, hago la biografía completa de cada personaje, aunque de ella no salga luego más que una parte en el libro. Esto me permite conocerlos y explicarme a mí mismo sus actuaciones y sus razones.
También hago planos de capítulos, para controlar que los momentos de acción y los puramente descriptivos o introspectivos vayan turnándose.
Durante todo este proceso escribo tres o cuatro versiones de la novela.
No corrijo cada una de esas versiones, sino que las reescribo por completo con las nuevas situaciones que se me han ido ocurriendo. Sólo corrijo la forma en la última versión.
Entre una y otra de las versiones desaparecen personajes y cambia la historia.

2 Gonzalo Torrente Ballester:
De mí se viene diciendo, y es error de entrevistadores apresurados, que dicto mis narraciones al magnetófono, cuando la realidad es que el magnetófono me las dicta a mí...
Los magnetófonos aparecieron en los escaparates, y yo los contemplaba... pensaba en la posesión de un magnetófono como puede pensarse en la inmortalidad... me vi poseedor de un Ingra portátil, aunque un poco pesado: dos pistas, dos velocidades, buena sonoridad...
Con aquel Ingra adquirí la costumbre de encerrarme con la luz apagada; de tumbarme y de hablar en voz alta, o decir lo que se me iba ocurriendo... A persona tan reacia como yo a registrar en notas manuscritas mis ocurrencias... charlar en la oscuridad le resultaba bastante cómodo, verdaderamente productivo. La operación completa consistía en esto: primero, hablaba y decía mis ocurrencias; después (muchas horas después), al ponerme a escribir, oía previamente lo discutido conmigo mismo, y si no lo tenía rigurosamente en cuenta, lo cual ocurría algunas veces, al menos me servía de acicate, de punto de partida o de hilo conductor.


3 Virginia Woolf
Estoy revisando al galope La señora Dalloway, volviéndola a escribir a máquina desde el principio, lo cual es, más o menos, lo que hice con Viaje de ida; me parece un buen método, ya que de esta manera se pasa un pincel húmedo sobre la totalidad, con lo cual se unen partes que fueron compuestas por separado y se secaron.

4 Vladimir Nabokov
Después de la primera sacudida de reconocimiento, de una sensación repentina de "esto es lo que voy a escribir", la novela empieza a incubar por sí misma: el proceso se cumple sólo en la mente, no sobre el papel... Siento una especie de suave expansión, de desenroscarse, y sé que los detalles ya están ahí, que en realidad los vería más claramente si mirase más de cerca, si detuviera la máquina y abriese el compartimiento interior; pero prefiero esperar hasta que lo que se llama vagamente inspiración haya completado por mí la tarea. Llega un momento en que se me informa de que la estructura entera está terminada. Lo único que me resta hacer es tomar nota con el lápiz o la pluma. Puesto que esta estructura completa, confusamente iluminada...